O Cruceiro do Ciroláns de Suevos

O Cruceiro do Ciroláns de Suevos

07:15 26/11/16

O Cruceiro de Ciroláns no Calendario 2011 da Semescom-Foto-Xose Ramon Esperante Otero Xa tiñamos gañas de coñecer mellor un dos cruceiros máis singulares da nosa contorna. Xa o coñecimos gracias ao Calendario de 2011 e ao libro de 2013, que editou o Seminario de Estudos Comarcais da Costa da Morte (SEMESCOM) sobre os Cruceiros da Costa da Morte. Hoxe, o bo de Suso Jurjo, quen mellor ca el, pois de feito, el mesmo colaborou coa SEMESCOM na elaboración de devandito calendario, cóntanos moi polo miúdo a súa historia.

O Cruceiro do Cirolán de Suevos

Cruceiro de Ciroláns, tamén en fotos de Xosé Ramón Esperante Otero Hai unha saba pendurada para amortallar o corpo sen vida de Xesús. Non é de estopa, tecido de uso campesiño, ríxido coma unha racha e áspero e pesado coma a pedra dun valado. Non. É unha tea de lenzo feita coas mellores fibras do fiado do liño: donda, lixeira e envolvente. Tampouco é unha venda pesada, húmida e sanguinolenta. Senón unha tea ampla con algunhas liñas de tensión debidas ao peso que axuda a soportar. Mais noutros lugares o tecido atópase totalmente liberado de empuxes e presións, e déixase modelar pola leve brisa daquela anoitecida cargada de temores e expectativas.Esta saba saída, probablemente, das huchas da abastada casa de Nicodemo ou de Xosé de Arimatea, ricos e podentes, será o sudario do enterramento do Señor. Á mañá seguinte, cando apareza no sepulcro sen o corpo de Xesús, converterase en proba da súa resurrección. Un sinal e un marco do inicio dun novo tempo histórico. Cristo liberado dos pés e do brazo dereito, practicamente xa está desencravado. Polo reverso da cruz hai apoiadas dúas escadas: na da dereita Xosé de Arimatea cun hábito talar semellante ao dun frade franciscano, despois de retirarlle a Cristo a Coroa de Espiñas e darlla á Virxe María, desencrávalle a man esquerda. Na outra escada: Nicodemo con turbante, casaca, calzóns curtos, cirolas e medias, xa rematou ese traballo e agora, ademais de soster ao Redentor polo brazo, exhibe o cravo que suxeitaba a súa man dereita ao medeiro. Na parte frontal, un criado subido a unha terceira escada, nunha posición de concentración de forzas e difícil equilibrio, está aguantando do corpo morto de Xesús que, liberado dos pés e da man dereita, exerce toda a súa presión sobre este personaxe que, coma un novo Atlante, sostén con toda a súa vontade a esperanza redentora dunha nova relixión. Cristo é esa esperanza, e aí o temos coa cabeza algo inclinada para o lado dereito, co rostro de claros precedentes clásicos, fermosamente sereno, con barba e cabeleira formada por masas de grandes rizos, mostrando un torso poderoso, atlético, cos brazos musculados e as pernas encollidas en posición de sentarse para ser apreixado, a modo de cadeira, polo criado, sobre o que, paseniñamente, se irá pousando ata acadar os brazos de súa nai. María ao pé da cruz, cos dous xeonllos en terra, cunha mantela arredor da cabeza creando espesas sombras que lle enmarcan o rostro, imprimíndolle un sentido aínda máis lutuoso ao seu abatemento físico. Está adorando a coroa de espiñas, símbolo que, coma a morte na cruz, pretendía ser unha burla, un escarmento, pero a fe dos cristiáns converterana nun emblema de enxalzamento. Toda esta escena está tratada cun atemperado dramatismo incrementado pola policromía que a obra posuía e da que hoxe unicamente se conservan algunhas manchas de cor. As figuras tensas, os xestos activos e os rostros comprimidos de Nicodemo, de Xosé de Arimatea e do criado, contrastan poderosamente co corpo de Xesús: espido, musculoso, pesado e sen vontade propia, e coa abatida claudicación de María, asumindo nesta pasividade física o fatídico desenlace. No reverso da cruz, situado entre as escadas nas que se empoleiran Nicodemo e Xosé de Arimatea, está San Boaventura: con hábito talar, roquete e capelo, suxeitando o libro coa man esquerda e a pluma coa dereita. Esta representación do santo franciscano e doutor da Igrexa foi, sen lugar a dúbidas, unha esixencia do promotor da obra. Pero, por se somos desconfiados, no pedestal do cruceiro e en letras maiúsculas, deixou exacta constancia do seu mecenado: “A DEVOCIÓN DE DON VENTURA PÉREZ LEMA: AÑO 1861”. Este devoto promotor pertencía a unha familia de bos labradores que soubo aproveitar a creación do estado liberal para arrequentar a súa influencia política e social. Exerceu diferentes cargos municipais, entre eles o de depositario dos seus caudais, e tamén supramunicipais: nalgunha ocasión foi membro da Deputación provincial da Coruña. Como consecuencia as súas propiedades levedaron portentosamente grazas ao fermento do poder político. Durante o segundo terzo do século XIX foi o mazaricán máis asiduo nos documentos notariais do Partido Xudicial de Muros: compras, préstamos baixo hipoteca, embargos xudiciais e alleamentos de bens do estado. Este grupo de imaxes que acabamos de describir está tallado nun único bloque de granito, alarde técnico á altura só dos grandes imaxineiros. Elevadas sobre unha estrutura arquitectónica formada por unha plataforma cuadrangular de catro chazo e un pedestal, tamén cuadrangular, rematado nunha moldura de perfil cóncavo. O varal ten a mesma sección cadrada que o resto dos elementos, pero neste caso cos ángulos cortados en chafrán dende algo despois do inicio ata cerca do remate. No capitel continúa esta concordancia de formas cuadrangulares que se van sucedendo en altura, ligadas por un xogo de molduras cóncavas e convexas ata acadar un adiantado e voado perfil, capaz de acoller a dramatización do Desencravo. A sucesión ascendente de paralelas que ten o capitel unicamente se interrompe na zona central de cada lado, pola presenza dunha caveira na parte frontal e de cabezas de anxos de despregadas ás nas outras tres caras. Estas representacións contribúen a ampliar a mensaxe da escena superior cunha clara alusión á morte e resurrección de Xesús, pero tamén á morte do resto da humanidade e á vida eterna para aqueles que sexan merecedores dela. A realización deste cruceiro foi atribuída polo primeiro que o dou a coñecer aos medios especializados, José Luís Laredo Verdejo, ao afamado canteiro de Augasantas José Cerviño García, autor do célebre desencravo de Hío. Posteriormente e sen ningún labor de análise, eu mesmo concordei nesta autoría nun artigo publicado na Revista da Fervenza do ano 1994. Xa no 2001, o especialista e investigador Estanislao Fernández de la Cigoña atribuía, en dous libros publicados nese ano, a materialización desta obra ao santeiro de Chave, Andrés Castaño Fernández, autor, segundo este mesmo investigador, dos desencravos de Eiroa en Noia, de Vilariño en Rois, de Quintáns e de Berrimes en Lousame. E agora volvo eu, no meu humilde valer, como dirían os retóricos clásicos, a negar todas estas atribucións e soster unha nova. Despois da observación do noso desencravo, coidamos que a técnica depurada, a talla primorosa, o movemento de masas e a forza realista do drama escenificado teñen que ser obra dun grande mestre, dun tallista e imaxineiro con coñecementos de debuxo, de composición e con moito oficio na arte da representación figurativa. Este mestre podería ser Xosé Cerviño (1843-1922) pero desbotámolo por criterios cronolóxicos: demasiado novo, xa que só tiña 18 anos en 1861, ano no que se realiza este Descendemento, e máis se lle engadimos os criterios xeográficos: demasiado lonxe do seu entorno natural para unha idade tan temperá. A estes dous criterios temos que sumarlle os estilísticos: Cerviño seguindo o mesmo modelo, como diremos posteriormente, soubo transformalo, renovando o tema e imprimíndolle aos personaxes de proxenie naturalista unha aceleración, un ritmo e unha xestualidade moito máis intensa e extrema que non posúe o grupo que nos ocupa, onde a dor espiritual e o movemento físico están presentes pero contidos dentro duns corpos realistas, aínda que neste caso, ese realismo atopámolo suavizado por claras resonancias clásicas. Sen ir máis lonxe, a figura de Cristo non é allea ás influencias do Laoconte ou do torso Belvedere. ¿E este mestre podería ser o Santeiro de Chave? Eu coido que non, e neste caso, baseándonos unicamente en criterios técnicos e estilísticos. Andrés Castro Fernández (1825-1914) era un bo canteiro pero non deixaba de ser un artesán con moito oficio pero incapaz de saírse do patrón aprendido unha vez e repetido despois en case tódalas súas obras. A súa capacidade técnica, sendo alta, era limitada; non temos máis que fixarnos na figura do criado da escada frontal de calquera dos cruceiros que lle son atribuídos: xa no é un adulto, asemella un neno que en vez de soster, acaricia o corpo de Xesús. A súa situación na escada non se traduce nunha axeitada flexión do xeonllo dereito, nin nunha concordante posición das cadeiras. Os torsos de Nicodemo e Xosé de Arimatea, se os observamos de perfil, adelgázanse poderosamente ao ser absorbidos polo madeiro horizontal da cruz. Os rostros dalgúns personaxes, no intento de incrementar o seu dramatismo, posúen un ricto histriónico de difícil interpretación. O Cristo do cruceiro de Suevos é unha figura de forte complexión, de poderosa musculatura, de proporcións atléticas, de efixie clásica, cunha finura de modelado, uns acabados e uns matices que lle dan veracidade a un corpo que latexaba unhas horas antes. Este crucificado está totalmente afastado dos desencravados do Santeiro de Chave: alongados, ensumidos, ríxidos agás nos brazos, que teñen unha elasticidade froito da ausencia total dunha armadura ósea, dunha estrutura muscular, e cunha forte pegada expresionista e medievalizante que lle dan un sentido estético e espiritual moi estilizado e un carácter moi acusado. Ao meu ver, estes son os seus principais capitais e o que os converte en obras senlleiras. ¿Quen é logo o autor do Desencravo de Suevos? Andamos na procura dun mestre avezado, con recursos técnicos e estilísticos, con coñecementos de debuxo e composición, con acceso aos repertorios clásicos e con contactos formativos nun ambiente rico en contrastes e influencias. Eu coido que a este mestre podemos poñerlle nome na persoa de Francisco María Rodeiro Permuy (Santiago, 1813-1873). Este escultor e entallador compostelán, aínda que se formou con Bartolomé Fernández, o seu quefacer está influenciado polo rico ambiente cultural e artístico que a nosa capital tivo a finais do século XVIII e principios do XIX: o barroco temperado ou rococó de Gambino, o maxisterio imprescindible das obras de Ferreiro, o sentido compositivo de Manuel de Prado Mariño, a ortodoxia clásica de Melchor de Prado, etc. Todas estas influencias, como nos lembra o investigador José Cardeso Liñares, dannos como resultado un escultor ecléctico que se move entre os inspiradores repertorios de Gambino, Ferreiro ou Manuel de Prado. Nas imaxes de Rodeiro atopamos numerosos pregamentos curvados en forma de S, máis abondosos na zona de entrepernas. Suaves carnacións en rostros case sempre estáticos, sobrios e de cabelos formados por grandes bucles. As cinturas moi marcadas, o que produce un ancheamento do torso. O adiantamento e a flexión da perna dereita, mentres a esquerda queda liberada, repítense en boa parte das súas obras. Todas estas características atopámolas na nosa obra, non temos máis que comparar o desencravado de Suevos cos Cristos da sancristía e do cruceiro de Sigrás, ou tamén co do cruceiro de Zas, documentados ou atribuídos a Rodeiro, para confirmar esta autoría. En todos atopamos unha mestura do ideal clásico e da forza barroca. Rodeiro é o noso home, e máis se temos en conta que o modelo que serviu como referencia para realizar o Desencravo do Cirolán, foi o relevo do Descendemento que, conxuntamente con outros oito, todos sobre a paixón de Cristo, realizou Manuel de Prado Mariño entre os anos 1803 e 1814 para a capela das Ánimas da cidade de Santiago de Compostela. Rodeiro coñecía ben estas obras, coma toda a produción artística atesourada nos templos composteláns, verdadeiros libros abertos para a aprendizaxe das novas xeracións de imaxineiros. O noso escultor para materializar o encargo de Mazaricos, unicamente variou levemente a postura dalgún personaxe e suprimiu outros por esixencias do cambio de tipoloxía, xa que sería moi complicado introducilos nun espazo tan reducido. Desaparece San Xoán, a Magdalena, as outras Marías e un criado máis que, situado noutra escada na parte frontal esquerda, tamén axudaba a baixar a Cristo e facía parella co da dereita. Agás esta redución iconográfica e compositiva, as semellanzas no que corresponde á articulación das dúas escenas é exacta, ou polo menos érao en orixe. O criado do desencravo pétreo perdeu a cabeza, perece que por causa dunha mal entendida rébancha política e ideolóxica producida despois mesmo da vitoria nas furnas do Partido Socialista nas Xerais de 1982. Este atentado foi arranxado no 2001, ano no que se restaurou o cruceiro e se dotou ao servente dunha nova cabeza. E cando dicimos nova, referímonos a que se fixo sen asesoramento e con escasos criterios históricos. Estas ausencias provocaron a reprodución da cabeza barbada e tocada con turbante de Nicodemo, no lugar da imberbe, de cabelos crechos e descuberta do modelo orixinal. A relación existente entre o Descendemento das Ánimas e o Desencravo de Mazaricos demóstranos o fluxo de ideas e modelos iconográficos nun medio artístico coma o compostelán. Circulación que non remata aquí: os Desencravos de Xosé Cerviño seguen con algúns cambios o modelo de Manuel de Prado, e Andrés Castaño Fernández seguramente seguiu o exemplo de Rodeiro e do seu cruceiro de Suevos nas súas obras dos arredores de Noia. Pómoslle cabo a este regueiro de influencias nun dos lados do portalón de entrada á eira do Cirolán, alí atopamos un pequeno, esquemático, rústico e inxenuo desencravo, como xa puxo de manifesto o especialista Juan J. Burgoa Fernández, que pretende sintetizar en poucas pero imaxinativas liñas a complexidade do drama narrado por Rodeiro. Con todos estes datos podemos apreciar e valorar aínda máis a obra que temos diante. Unha obra que conta con outro tanto ao seu favor. O de ser o PRIMEIRO CRUCEIRO DESENCRAVO completo e propiamente dito da historia da arte galega. O resto dos que coñecemos son posteriores e, se non aparece ningún outro achado, cousa difícil, que destrone ao noso exemplar, seguirá detendo esta marca. Para rematar incidiremos na atribución a Rodeiro do Desencravo do Cirolán. Este é o alcume e o nome da casa de Ventura Pérez de Lema. Un home moi devoto e de profundas conviccións cristiás, cunha moi boa posición social e económica. Cando encarga o seu cruceiro, ademais da perfección que todo comitente busca, neste caso esixía tamén a novidade dun programa moi complexo e pouco ou nada difundido. Como diciamos antes, a tipoloxía do cruceiro desencravo non existía, naceu e creouse con este exemplar. Nestas circunstancias non ía buscar un canteiro practicamente descoñecido, con escasísima obra ata ese momento, senón a un coñecido escultor, quizais o máis activo e soado da segunda metade do século XIX. Con obras documentadas en Negreira, A Baña e Zas, zonas moi próximas a Mazaricos, e aínda que a maioría da súa produción estaba tallada en madeira, non desbotaba a pedra, os cruceiros de Zas e Sigrás son un bo exemplo do uso deste último material. En fin, coidamos que despois dos argumentos técnicos, estilísticos e sociolóxicos que esgrimimos, queda claro que Rodeiro era o escultor axeitado, o único ou un dos poucos que estaba en perfecta consonancia coa importancia do comitente e coa complexidade do encargo.